Της Αφροδίτης Δεδουσοπούλου
30/04/2020
Ο ιμπρεσιονισμός είναι καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της ζωγραφικής, επηρέασε και τη λογοτεχνία και τη μουσική. Οι καλλιτέχνες αυτοί θεώρησαν, ότι ο τρόπος παράστασης της φύσης με την παραδοσιακή τεχνική βασιζόταν σε τεχνητές συνθήκες. Γι αυτό αποφάσισαν να ζωγραφίσουν ό, τι έβλεπαν στη φύση, ξεκινώντας και ολοκληρώνοντας το έργο τους στην ύπαιθρο, σε αντίθεση με όλους τους προηγούμενους, που την τελική επεξεργασία πραγματοποιούσαν στο εργαστήριο. Στον ιμπρεσιονισμό, ο καλλιτέχνης προσπαθεί να συλλάβει την οπτική εντύπωση που γεννά μια σκηνή και θέλει να αποτυπώσει αυτή την εντύπωση που του προκαλεί το αντικείμενο ή η καθημερινή εικόνα, άμεσα. Ο τίτλος «ιμπρεσιονισμός», που σημαίνει ζωγραφική των εντυπώσεων, είχε ειρωνικό χαρακτήρα, αλλά οι ζωγράφοι τον υιοθέτησαν γιατί θεωρούσαν ότι ταίριαζε στην τέχνη τους. Η τεχνοτροπία τους επηρέασε πολλούς ζωγράφους, που δεν ανήκαν στην ομάδα τους. Το επαναστατικό κύμα του ιμπρεσιονισμού, ξεκίνησε από τον Μανέ και τους ιμπρεσιονιστές φίλους του και οριοθετείται επίσημα στο διάστημα από την πρώτη έκθεσή τους το 1874 έως την 8η και τελευταία που έγινε το 1886.
Ένας εξ αυτών ήταν και ο Ένγκαρ Ντεγκά (1834-1917).
Ο Ντεγκά μετά από ολιγόχρονες σπουδές νομικής, μπαίνει στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου αρχικά πήρε την τελειότητα της γραμμής των νεοκλασικών ζωγράφων, επηρεαζόμενος κυρίως από τον Ένγκρ και γι’ αυτό είχε εμμονή με το τέλειο σχέδιο και την άψογη τεχνική. Επισκέφτηκε πολλές πόλεις της Ιταλίας για να μελετήσει ζωγράφους της Αναγέννησης, όπως τη Φλωρεντία, την Ασσίζη, τη Ρώμη, τη Νάπολη. Όταν επέστρεψε το 1859 στο Παρίσι άνοιξε το δικό του ατελιέ. Γρήγορα όμως, το 1862, απομακρύνθηκε από το παρελθόν και στράφηκε στη σύγχρονη πραγματικότητα, ακολουθώντας τις ιμπρεσιονιστικές μεθόδους, αν και διαφωνούσε με τη διάλυση των γραμμών και των περιγραμμάτων.

Η πρώτη του επαφή με τις νέες αυτές μεθόδους έγινε στον Ιππόδρομο του Λονσάν. Η αγάπη του για τα άλογα και η κίνησή τους, τον γοήτευαν και τον έκαναν να τα παρατηρεί.
Το ίδιο γοητευμένος ήταν και με τα στροβιλίσματα των χορευτριών του μπαλέτου. Ήταν γνωστός ως «ο ζωγράφος των χορευτριών», ενώ ήταν και ο πρώτος ζωγράφος που καθιέρωσε τη θεματική επανάληψη σε διαφορετικές μορφές. Σε όλη την πορεία της ζωής του από τις κύριες δραστηριότητές του ήταν η δημιουργία πινάκων, παστέλ και γλυπτών σε κερί ή μπρούντζο, που απεικονίζουν μπαλαρίνες σε κάθε δυνατή μορφή, επί σκηνής, σε αίθουσες διδασκαλίας χορού, σε στάση, σε κίνηση. Η επιλογή του να ζωγραφίζει σε παστέλ αποχρώσεις και να δουλεύει πολλά γλυπτά σε κερί και μπρούτζο, οφειλόταν στο γεγονός ότι το 1870 που ξέσπασε ο Γαλλοπρωσικός πόλεμος και κατατάχτηκε στο πυροβολικό, η όρασή του άρχισε να έχει προβλήματα. Και εκτός αυτού με το θάνατο του πατέρα του, για να καλύψει τα πολλά χρέη, υποχρεώθηκε να πουλήσει πολλούς από τους πίνακές του. Ο Ντεγκά όμως δεν σταμάτησε. Παρακολούθησε συνολικά 177 μπαλέτα και όπερες και κατάφερε να έχει πρόσβαση στα παρασκήνια προτού αποκτήσει αρκετά χρήματα για να γίνει συνδρομητής στο θέατρο. Σύχναζε στην παρισινή Όπερα, για να μπορεί να παρακολουθεί τις μπαλαρίνες του εκ του σύνεγγυς επί σκηνής ή στα παρασκήνια, ενώ συχνά τις χρησιμοποιούσε ως μοντέλα. Η παρουσία του δεν ενοχλούσε τις χορεύτριες. Με τις χορεύτριες εν μέσω κίνησης ήταν υποχρεωμένος να σχεδιάζει πολύ γρήγορα και ίσως να περιμένει να επαναλάβουν τη φιγούρα, για να τελειώσει το σχέδιο του. Τον γοήτευε η κίνηση, την οποία προσπαθούσε να αποδώσει με τη μέγιστη δυνατή εκφραστικότητα, να «την αναπαραστήσει στην ακριβή αλήθεια της». Επιζητούσε μία κίνηση, που θα διαρκούσε πέρα από τη στιγμιαία κατάσταση. Γι’ αυτό παρά την αμφισημία στην πορεία της ζωής του για τη φωτογραφική μηχανή, έκανε χρήση των ταχέως αυξανόμενων δυνατοτήτων της στην απόδοση της κίνησης των δικών του πινάκων. Σπάει την παράδοση των πορτραίτων των μπαλαρίνων, όπως της Elssler και της Taglioni, με κοστούμια από τους καλύτερους ρόλους τους σε χαριτωμένες πόζες. Τον ενδιαφέρουν οι λεπτομέρειες και τα σκηνικά δρώμενα, χωρίς συναισθηματισμό και ωραιοποίηση. Δεν ενδιαφερόταν, αν οι χορεύτριες ήταν όμορφα κορίτσια. Τον ενδιέφερε η αλληλεπίδραση του φωτός και της σκιάς πάνω στην ανθρώπινη μορφή και ο τρόπος που θα μπορούσε να αποδώσει την αίσθηση της κίνησης ή του χώρου. Εξ άλλου οι ιμπρεσιονιστές έδιναν λιγότερη σημασία στη λεπτομέρεια και περισσότερη στη γενική εντύπωση του συνόλου. Ήξεραν ότι η απόδοση κάθε λεπτομέρειας θα έκανε το έργο να φαίνεται πληκτικό και άψυχο, αφού είχαν απορρίψει την παραδοσιακή τεχνική της ομαλής διαβάθμισης από το φως στη σκιά. Όλος ο πίνακας είναι φωτεινός και τα λαμπερά ιμπρεσιονιστικά χρώματα τον κατακλύζουν. Είναι εμφανής η προτίμηση του στην ώχρα, στα πράσινα και τα λευκά χρώματα στους τοίχους, στα τούλια των χορευτριών και στο πάτωμα, ενώ εντάσσει και μία ιδέα κόκκινου. Είναι επίσης έξοχη η προοπτική αντίληψη του πατώματος με την ελαφρά ανύψωσή του, που μπορεί να αντιληφθεί το μάτι, καθώς διατρέχει διαγώνια τους πίνακες. Ο Ντεγκά έδωσε μεγάλη προσοχή στην απόδοση του κατάλληλα κατασκευασμένου παρκέ, το οποίο ήταν το κύριο εργαλείο εργασίας των χορευτριών. Επηρεάζεται επίσης από τα γιαπωνέζικα χαρακτικά με αποτέλεσμα να αποκλείει μέρος της αίθουσας, δίνοντας έτσι στο θεατή, την εντύπωση ότι ο χώρος συνεχίζεται έξω από τη ζωγραφική επιφάνεια.

Ο Ντεγκά ήταν ο καλλιτέχνης που αν και ο ίδιος εντασσόταν στους ιμπρεσιονιστές, εξέθεσε τα έργα του μόνο στις 3 τελευταίες εκθέσεις αυτών.
Ο Σαρλ Μποντλέρ έλεγε
«Αγαπούσε το ανθρώπινο σώμα, σαν μια αρμονία υλική, σαν ένα ωραίο αρχιτεκτόνημα και πάνω από όλα την κίνηση»
Το έργο Μικρή Χορεύτρια (Little Dancer) 1881, ήταν φτιαγμένο από κερί σε ένα μεταλλικό οπλισμό με οργανικά υλικά, όπως ξύλο, σχοινί, ακόμη και παλιά πινέλα στα χέρια. Στη συνέχεια καλύφθηκε από πηλό και όλα τα στρώματα ήταν περασμένα με κερί. Ο Ντεγκά χρησιμοποίησε έντονο ρεαλισμό στο γλυπτό με την τοποθέτηση μιας περούκας από ανθρώπινα μαλλιά στο κεφάλι και ολοκλήρωσε το έργο ντύνοντάς το με μία μεταξωτή φούστα, ένα πραγματικό μπούστο και λινές πουέντ.
Ωστόσο, ο Ντεγκά έδωσε σε αυτή την αδύνατη φιγούρα της νεαρής μπαλαρίνας, ταυτόχρονα την αίσθηση μιας ευαισθησίας και μιας υπερηφάνειας, με τους ώμους της πίσω και το κεφάλι ψηλά, καθώς και με τη στάση της, που είναι όρθια και αξιοπρεπής.
Το μοντέλο που είχε ποζάρει, ήταν η Μαρί βαν Γκέτεμ, η νεαρή κόρη μιας πλύστρας.
Το 1886, πέντε χρόνια αφότου είχε εκθέσει για πρώτη φορά το διάσημο κέρινο αγαλματίδιο της νεαρής μπαλαρίνας, που παρουσιάστηκε στην 6η έκθεση των ιμπρεσιονιστών στο Παρίσι, ο Εντγκάρ Ντεγκά σε ένα γράμμα του προς τον γλύπτη Αλμπέρ Μπαρτολομέ γράφει: « Εκτός από την καρδιά μου, αισθάνομαι όλα να γερνούν μέσα μου. Ακόμη και η καρδιά μου έχει κάτι το τεχνητό. Την έχουν ράψει οι χορεύτριες σε ένα πορτοφολάκι από ροζ σατέν, πολύ απαλό ροζ, σαν τα παπούτσια τους ».
Το 1908 το πρόβλημα της όρασής του οξύνθηκε και είχε σαν αποτέλεσμα να σταματήσει να ασχολείται με την τέχνη του. Το 1917 πέθανε σε ηλικία 83 ετών και στην τελευταία του κατοικία τον συνόδευσαν μεταξύ άλλων, ο Κλωντ Μονέ και ο Ζαν Λουι Φορέν.

Η τάση αυτή επέδρασε στους ζωγράφους των τελών του 19ου αι., οι οποίοι σηματοδοτούν την οριστική ρήξη με το παρελθόν, καθώς εγκαταλείπουν τον παραδοσιακό στόχο της «μίμησης της φύσης».

Έτσι στη Γαλλία, όπου είχε αρχίσει να περνά η μόδα του ιμπρεσιονισμού, δημιουργείται η κίνηση «Art Nouveau» που επιδρά σε όλες τις τέχνες και έχει ως στόχο την επιστροφή στην καλλιτεχνική αξία των χειροποίητων αντικειμένων ως απάντηση στην ασχήμια των βιομηχανικά παραγόμενων προϊόντων. Πλέον όλο και περισσότεροι ζωγράφοι πειραματίζονται με τις νέες αντιλήψεις για τις εναλλαγές φωτός και χρώματος και προχωρούν σε περαιτέρω απλουστεύσεις τοπίων, σε οικονομία μέσων για την τέχνη της αφίσας ή σε εκλεπτυσμένες ασπρόμαυρες εικονογραφήσεις. Στη ζωγραφική, εκτός της «Art Nouveau», εμφανίζονται οι τάσεις του νεοεμπρεσιονισμού και του συμβολισμού και τρεις μεγάλες μορφές καθορίζουν την εξέλιξη του επόμενου αιώνα. Οι Σεζάν, Βαν Γκογκ και Γκωγκέν, που επίσης αντιμετώπισαν την κατακραυγή των συγχρόνων τους, με σαφείς ιμπρεσιονιστικές επιρροές, αδιαφορώντας για τα «σωστά περιγράμματα» ή για τις ακριβείς μορφές των αντικειμένων, καθίστανται γεννήτορες τριών αντίστοιχων κινημάτων (Κυβισμός, Εξπρεσιονισμός και Πριμιτιβισμός) των αρχών του 20ου αι., που αποτέλεσαν την αφετηρία της «Μοντέρνας Τέχνης» των καιρών μας.

Φωτογραφίες: Αφροδίτη Δεδουσοπούλου